Divagaciones italianas I. De camino a Milán

Si Nantes, pongamos por caso, o Grenoble –etapas relevantes de una visita a Francia– estuviesen en Italia, es de dudar que merecieran alguna estrella en la Guía Michelin, o aún que tuvieran cabida en ella. Y, viceversa, si Milán se encontrara en cualquier país que no fuera Italia, sería uno de esos santuarios artísticos que atraen a peregrinos de todo el mundo, como Florencia o Brujas.  Pero, al estar en Italia, los tesoros artísticos de Milán pasan forzosamente a un segundo plano; la gente va a la capital de Lombardía de compras, a hacer negocios o, como el que esto escribe, de paso hacia otros lugares del norte de Italia. En cualquier caso, hay que ir. Para hacer un negocio mirífico (¡cuidado!), para comer un risotto, para comprar una camisa y un par de libros o para visitar dos o tres museos de calidad suprema y alguna basílica paleocristiana: pero hay que ir.

Esto va discurriendo el automovilista que, procedente de París, acaba de franquear la galería del Mont-Blanc y se adentra en la serie de túneles que permiten evitar la vieja carretera de Aosta,  piedra de toque de la prudencia y la habilidad del conductor y sepulcro de impacientes. Estos túneles no alteran el paisaje, hacen ganar un tiempo precioso, centuplican la seguridad y son gratuitos : los ecologistas combatieron su construcción con uñas y dientes. La batalla la emprendió en su día el partido radical, que ya defendía estos principios cuando los « verdes » eran apenas una idea que no alcanzaba a ser ni  proyecto. El creador del partido radical fue Marco Panella, hombre alto, distinguido, de larga melena ondeante,  la persona que he conocido que más se merece el calificativo francés de « flamboyant » (él es consciente de ello y, siendo prácticamente bilingüe, estoy seguro de que le encantaría que  dejásemos el término en francés, aunque nunca leerá esto, naturalmente). El partido de Panella, con sus causas justas y sus reivindicaciones absurdas, con las mediatizadas huelgas de hambre de su fundador, que se dividían en varias categorías o grados según estuviera permitido tomarse un « capuccino » por la mañana y un caldo por la noche, o quizás alguna cosa más sólida al mediodía, fue una luz en el sombrío panorama político de la Italia de los años setenta, los años de plomo, dominados por la alianza tácita entre los democristianos y los comunistas. Frente a la « corrección política », que yo creo que se inventó en Italia, las verdades oficiales, las cosas que no se podían decir aunque las supiera todo el mundo, la prosa  plúmbea de unos y la ideología embalsamada de los otros, las intervenciones del partido radical eran como una bocanada de aire fresco en una habitación cerrada desde hacía mucho tiempo, que arrastraba consigo las mentiras, los disimulos y las telarañas de la clase política de aquella época.

Pero todo esto no se pudo nunca plasmar en votos, porque el chantaje electoral al que los dos partidos principales sometían al votante italiano (« tú me votas a mí para que no salgan los otros ») funcionó a la perfección hasta que los jueces de Milán, en lo que se dió en llamar « Mani pulite » -  una operación pensada para liquidar al partido socialista de Bettino Craxi, que se llevó por delante al partido democristiano y, por último, a todo el sistema - pusieron fin sin querer a la farsa. Y Panella, en cuya persona tantas veces se concentraron los reflectores de la popularidad, no dejó de ser un marginal de la política, aunque se habló un momento de nombrarlo ministro de asuntos exteriores en el primer gobierno de Berlusconi. El se lo creyó, si bien Berlusconi no tenía la más mínima intención de incorporar a su gobierno a una persona tan brillante e independiente, y el hecho mismo de que lo creyese – como se infería claramente de sus declaraciones públicas – pone de manifiesto una característica para mí muy atractiva, pero que descalifica a cualquiera para la política: una ingenuidad profunda, sustancial, elegante incluso. De los otros miembros del partido hizo carrera la listísima y preparadísima Emma Bonino, mano derecha de Panella que fue comisaria europea, y alguno, como el ex-alcalde de Roma Rutelli  (haber sido alcalde de Roma es más bien un descrédito, por razones que cualquiera que haya visitado la ciudad en los últimos treinta años entenderá sin dificultad), que cambió de chaqueta con ánimo de medrar, gesto de antigua y arraigada tradición política que en italiano tiene incluso nombre:« trasformismo ».

Recientemente Panella declaró a la prensa – tal vez en ocasión de su octogésimo aniversario – que había sido siempre bisexual. No lo creo, me parece más bien un intento desesperado de mantenerse « à la page ».

Entretenido en esos pensamientos, el automovilista va llegando a Milán. Hay dos vías de entrada a la ciudad, el Viale Certosa y el Viale Zara, que nos llevan, en ambos casos, directamente al centro. Fueron trazadas en una época en que la urbanística no tenía como finalidad obsesiva obstaculizar el tráfico rodado. Pero una vez en el centro deberemos ciertamente dejar el coche en el estacionamiento del hotel, si hemos sido lo bastante avezados para reservar uno con garaje, y desplazarnos a pie o, si acaso, en metro. Veamos lo muchísimo que da de sí Milán.

Turner

En el Grand Palais de París se expone una parte de la obra del pintor inglés Turner, acompañada de varios cuadros de pintores contemporáneos suyos, o que influyeron en él. La exposición no es muy amplia pero deja ver bastante bien la evolución pictórica de Turner, que empezó pintando paisajes como Gainsborough y acabó haciendo composiciones impresionistas, treinta años antes de “Impression, soleil levant” de Monet.

Con los años, la luz que Turner no encontraba en su Londres natal y tuvo que ir a buscar al extranjero fue ocupando un espacio cada vez más importante en su obra. La luz, que hasta entonces había permitido a los pintores delinear con más precisión los objetos, perfilar mejor las imágenes, en los cuadros de Turner fue devorando las formas y desdibujando los perfiles hasta que, en sus últimos paisajes, la tierra y la hierba de los prados  no son más que manchas de color y los árboles fantasmas de contornos difuminados, como si el sol le diera en los ojos  mientras pintaba. La luz de Turner nos da una Venecia blanca, que no vieron Canaletto ni Guardi, y alguna marina turbulenta y caótica, ya muy cercana al arte abstracto. Es un pintor fascinante, y es sorprendente la buena acogida que tuvo entre el público de su tiempo  (estamos hablando de la primera mitad del siglo XIX).

En la Inglaterra ya mercantilizada de su época los pintores no dependían exclusivamente de las comisiones de cuadros de tema religioso o de retratos de las familias aristocráticas, como en otros países de Europa, y Turner abrió una galería, o sea una tienda, en la que ofrecía sus obras a la venta; y así se ganó la vida. En el Ashmolean Museum de Oxford hay una curiosa pintura de George Jones en la que se ve a Turner en su galería, mostrando los cuadros a los eventuales clientes. Sabemos pues que tuvo bastante éxito en vida (es decir, que había un público preparado para sus atrevimientos) y que suscitó la emulación de sus contemporáneos.

En la exposición de París hay un cuadro extremadamente interesante de uno de sus principales rivales, el gran Constable. Como tantas veces ocurre entre artistas, la visión de los cuadros de Turner hizo entrar en crisis a Constable, que empezó a dudar de su propia pintura. Para hacer ver al mundo en general, y sobre todo a sí mismo, que seguía siendo el más grande, decidió demostrar que su paleta era tan variada y sutil como la de su competidor en un cuadro que presentaría a la exposición de la Royal Academy. Es el titulado “Inauguración del puente de Waterloo”, uno de los fracasos más estrepitosos de la pintura universal, como podemos ver en el Grand Palais. Lo que quiere ser una manifestación de riqueza cromática y de arte combinatoria no es más que un revoltijo de colores mal elegidos, el desperdicio de una técnica pictórica de primer orden como fue la de Constable. Turner presentó a la misma exposición una marina a primera vista modesta, pero de una elegancia y una delicadeza aéreas, que también figura en la muestra de París.

Quiere la leyenda que, a la vista del desbarajuste de colores de Constable, Turner añadiera irónicamente una mancha de rojo en la parte baja de su cuadro, a la que después dio forma de boya. Constable comentó, despechado: “No es más que vapor y luz”. Así es.

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Pierre Boulez

Pierre Boulez ha dicho que “la música de Erik Satie huele a pipí de gato”.  Pierre Boulez no sólo detesta a Satie: empezó rechazando a los músicos del siglo XX que no compusieran exclusivamente música dodecafónica (el prefiere el término “serial” porque lo encuentra menos elitista), y cuando aún era estudiante en el conservatorio adquirió notoriedad encabezando una ruidosa protesta  durante un concierto de Stravinsky en París, por entender que  la música del periodo neoclásico del genio ruso era una afrenta a la modernidad. Pronto su iconoclastia se hizo extensiva a  los compositores del siglo XIX y, después de repudiar a “tutti quanti”, desde Schubert hasta Brahms, percatándose de que, en fin de cuentas, la música atonal se remonta casi a comienzos del siglo XX, es decir que es tan vieja como Strauss, Debussy o Puccini, cerró el círculo proclamando que Alban Berg era un cursi y que “Schoenberg ha muerto”. Para premiar quizás sus audaces pronunciamientos, las autoridades  le confiaron varios cargos de responsabilidad en el mundo musical; erigido en  autócrata de la música francesa, su acción se caracterizó por la arbitrariedad y el sectarismo más absolutos y aún hoy debe de ser una de las personalidades más odiadas en los círculos intelectuales del país vecino. No es de extrañar que se fuera a residir permanentemente a Alemania y que, abandonando toda veleidad de poder, se dedicase a lo que sabe de verdad, o sea interpretar o componer música.

Como director de orquesta las versiones de Boulez han sido muy criticadas,  pero a mí, aficionado sin pretensión ninguna de ciencia musical, me gustan sobremanera y como yo deben de pensar muchos, porque sus discos tienen gran difusión y las salas en las que dirige rebosan siempre de público. Con la batuta en la mano prescinde de todo ademán romántico o expresión extática, y su gesticulación es tan contenida, y su cara tan impasible, que diríase un cajero de banco contando los billetes para un cliente dudoso. Es una actitud deliberada, claro está: se trata de hacer ver que, sin llegar a despreciar la música que interpreta, por lo menos es inmune a cualquier sugestión de complacencia sensual. ¿No dijo en una ocasión que el placer de los sentidos es un efecto apenas secundario de la música?  También dijo que hay que destruir todo el arte (no solamente la música) del pasado: la contradicción con su “modus vivendi”, y con su vida misma, es tan palmaria que no sé si la habrá podido resolver con  la dialéctica marxista, en el supuesto de que le importe un bledo.

En cuanto a sus composiciones, de estructura rígidamente atonal y de severidad sin concesiones, digamos que si hubiera que elegir entre toda su obra y una cualquiera de las piezas para piano de Erik Satie, incluso las más exiguas y minimalistas, la elección ya está hecha, sin pensarlo ni un momento.

AUDIO: Erik Satie - Pièces froides

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La Nouvelle vague

“Ce qui m’intéresse n’est pas toujours ce qui m’importe”
Paul Valéry

El pasado mes de enero murió Eric Rohmer. En un film de hace muchos años, el actor americano Gene Hackman decía, “Ayer fui a ver una película de Eric Rohmer: era como ver secarse la pintura”.  Después hemos visto por lo menos dos películas cuyo tema era, efectivamente, el secado de un cuadro. Una era de Víctor Erice, cuya cámara casi inmóvil seguía al pintor Antonio López mientras pintaba un árbol membrillero. Debo decir que esta película me pareció más ágil y dinámica que la que dio fama a su director,  la celebrada “El espíritu de la colmena”.  La otra era de Jacques Rivette y se llamaba, si recuerdo bien, “La belle noiseuse”; esta vez el objeto de la estática atención de la cámara era un desnudo de mujer, el espléndido cuerpo de Emmanuelle Béart. La acción, si puede llamarse así, tiene lugar en una bonita casa de la Provenza - el taller de pintura - a lo largo de cinco días, que es el tiempo que necesita el pintor para darse por fracasado en el intento de repetir una obra maestra que hizo años antes (en la película de Erice el pintor tampoco consigue rematar su obra). Extrañamente, a la salida del cine uno tenía la impresión de que, en efecto, habían transcurrido cinco días desde que entró.

Las películas de Rohmer no son las más lentas, ni siquiera las más aburridas, de los miembros de la “Nouvelle vague”, el grupo de antiguos colaboradores de “Les cahiers du cinéma” que practicaban lo que un gacetillero llamó el “terrorismo crítico” en las páginas de esta revista, y que se pasaron casi todos a la realización. Fieles a un principio revolucionario mucho más antiguo de lo que pretendían derrocar, los de la  “nueva ola” proclamaron su intención de acabar con el cine francés tal y como se entendía entonces, el que llamaban “cine de papá”.  Lo que estaba muy bien, salvo que este cine había dado grandes directores como Claude Autant-Lara, René Clair o Marcel Carné – que todavía estaban en activo -  y un par de genios  como Jean Renoir y Max Ophuls. No creo que ninguna película de la “nouvelle vague” pueda compararse siquiera, no ya con “Les enfants du Paradis” o “La règle du jeu”, sino incluso con obras supuestamente menores como “Touchez pas au grisbi”, de Jacques Becker, o algunas de las películas que nos dejó Jean-Pierre Melville. Pero no es menos cierto que, con el tiempo, los nuevos directores aprendieron a encuadrar mejor las imágenes y a imprimir ritmo a la narración,  y películas como “L’homme qui aimait les femmes” o “La nuit américaine” de Francois Truffaut, o “Atlantic City”, de Louis Malle - con un Burt Lancaster mucho más creíble de pequeño traficante de droga americano que de príncipe siciliano del Risorgimento -pueden figurar sin desdoro en el elenco del cine francés de calidad.

Por escrúpulo de conciencia he vuelto a ver una de las obras más celebradas de Rohmer, “Ma nuit chez Maud”. La película narra la noche que transcurre un intelectual francés de visita en Clermont-Ferrand (que es, como es sabido, la patria de Pascal) en casa de Maud, una mujer libre, divorciada y, al parecer, reacia a desaprovechar el tiempo. El papel de Maud lo interpreta Francoise Fabian, morena turbadora entonces en el apogeo de su belleza, y el protagonista es el excelente Jean-Louis Trintignant. El intelectual, que es católico, está enamorado de una muchacha que acaba de ver en la iglesia, rubia y de aspecto angelical (el físico exactamente opuesto al de Francoise Fabian) y los interlocutores se pasan la noche hablando de Pascal, con gran frustración, legítima, de Maud. La anécdota es menor, aunque maliciosa y con una cierta gracia (luego resulta que la rubia,  que termina siendo la mujer del personaje que interpreta Trintignant, estaba liada con un hombre casado), y la película se deja ver, sin más. Pero los críticos la pusieron por las nubes, viendo en ella una profunda reflexión sobre la “apuesta” de Pascal, plasmada en la posibilidad de elección del protagonista entre dos mujeres. Quizás sí. Lo cierto es que la conversación sobre Pascal no se sale de los lugares comunes que todo francés medianamente cultivado conoce de memoria, o conocía entonces, y lo que sí se trasluce en la película es una de las principales fuentes de inspiración de Rohmer, quiero decir la novela rosa: ¿qué mejor argumento  de novelita cándida que el del hombre que ve a una mujer por primera vez, en misa, y decide casarse con ella? Y es que la pasión del difunto cineasta francés por las historietas sentimentales de un mínimo de densidad – pero con diálogos interminables -  permea toda su obra: recuérdese “Le genou de Claire”, “La collectioneuse”, “Pauline à la plage”, “Le rayon vert”…¡Cuántas ocasiones de aburrimiento, haciendo ver que nos estábamos divirtiendo! ¡Cuántas ruedas de molino tragadas por el público y los críticos, tratando de captar significados esotéricos en historias y diálogos triviales hasta la inanidad!  En fin, hay un remedio a nuestra desorientación crítica y a nuestro orgullo lastimado de intelectuales engañados: vayamos a ver una película de efectos especiales de las de hoy, y cualquier obra de Rohmer, Rivette o Jean-Luc Godard (pero no de Alain Resnais) nos volverá a parecer una obra maestra.

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